波莫多罗喜欢创作尺寸巨大的作品
曾路过世博会意大利国家馆的人，大概都很难对此视而不见—外形好似《月光宝盒》里盘丝洞门前的断龙石，高12米，宽10米，与海宝遥相对望。这块岿然不动、重达31吨的金刚巨石是如何来到此地的，让人浮想联翩。可惜的是，同魔法无关，这是意大利馆花了九牛二虎之力，将16块青铜铸件运来组合而成的，名为“马可-波罗之门”。
这件“世博会场地内最大的雕塑”，出自84岁的意大利艺术家阿纳尔多-波莫多罗(Arnaldo Pomodoro)之手，门的一面由抽象图形构成，另一面却仍遮盖在幕布下。波莫多罗告诉本报记者，马可-波罗之门创作于1988年， 历经20余年才做到现在这样子。已经完成的那一面是立方体、三角形的凹陷部分、多边形、球形、半球形、圆孔、楔形物、箭头、弯曲的表面和裂纹的有机组合，16块青铜铸件分别象征着16个西方国家的文化，它们互相交融、启发和燃烧，而在幕布下的另一面则象征着中国几个世纪以来的统一，波莫多罗希望自己能在上海世博会结束前完成它。这件历久不变的合金制品象征着两大文明的相遇，而它本身既是门(沟通)，也是墙(障碍)。
事实上，波莫多罗已经不是第一次用门的题材来表现开放性的探索未知，早在20年前，他就为斯特拉文斯基和让-科克托合作的歌剧《俄狄浦斯王》(Oedipus Rex)创作了一扇道具门，摆放在锡耶纳的教堂门口。阿纳尔多-波莫多罗与世博会的缘分不仅于此。1966年的蒙特利尔世博会，阿纳尔多首次受委托设计了直径3.5米、名为“la sfera grande”的大球，安放在意大利国家馆的馆顶，目前这个大球坐落于罗马的意大利外交部门前。“作品表现了大型物体的基本转动，我原本打算做一个5-7米直径的圆球，因为外交部的预算有限，作品的规格被减小了。”尽管如此，阿纳尔多和亚历山大-考尔德(Alexander Calder)被《时代杂志》评为那届世博会上最原创的雕塑家。1989年，阿纳尔多名为“神话的形式”的4件组合雕塑出现在澳大利亚的布里斯班世博会上，如今这件作品被永久安放在布里斯班市政厅对面的城市广场上。就连阿纳尔多自己都说，世博会给他带去了好运。
波莫多罗创作了摆在世博会意大利馆门口的“马可-波罗之门”
把“写作”灌注到雕塑中
阿纳尔多出生于1926年，当同样具有极高艺术天分的弟弟吉奥-波莫多罗(Gio Pomodoro)出生后，举家从乡村搬到佩扎罗。二战后期，作为一名土木工程兵部队的勘测员，阿纳尔多的工作是重建被战争毁坏的公共建筑。闲暇时，他将时间都花在了图书馆和书店。一次，阿纳尔多找到一本珍贵的小册子，内有保罗-克利(Paul Klee)的一些绘画作品。他说：“克利使我收获了标志的价值，他对我的影响，是让我把某种‘写作’灌注到雕塑之中。”
随后，他的兴趣转向艺术方面，开始制作铅质、银质的珠宝饰品和小型浮雕。他的职业生涯转型的关键时期是上世纪60年代。
阿纳尔多在参观纽约现代艺术博物馆(MoMA)内布朗库西(Brancusi)展示厅的作品后，被深深震撼：“端详着这位伟大的罗马尼亚雕塑家创作的完美作品，它们唤起了我内心一种想要毁坏的冲动，于是我联想到一条‘蠕虫’可以侵蚀它们我想到了一个点子，那就是我可以把我的个人标记植入固体几何体(柱子、方块、圆球、锥体)的内部，也就是说，进入一种本质的、纯粹的、抽象的图形中。”
被公认为20世纪最具原创性的雕塑家之一布兰诺西-康斯坦丁第一个打破传统的现实主义，用金属和石头为材料创作了极为简单明快的几何造型的抽象雕塑。而阿纳尔多的作品《旋转者》(Rotator)，一个有芯的青铜圆球，一直被评论家们和布兰诺西的作品摆在一起比较。阿纳尔多作品中的腐蚀、切割，被看作是对布兰诺西完全理想化的作品的某种否定。
阿纳尔多自己则表示，他在材质上雕凿的不规则的或规则的痕迹，都起源于某些古代文明。裂缝、齿和锯条能让人们联想到发动机的齿轮，或是微晶芯片上的纹路，但阿纳尔多将它们与流线型光亮的外部表面组合在一起，这样的矛盾对立带来了全新的“不完整的完整感”。
阿纳尔多的另一个身份是Fondazione Pomodoro基金会的创始人。1974年，当他准备在米兰的个人展览时，他意识到要说服艺术收藏家借出雕塑作品是何其困难。“艺术家不可以把自己关在象牙塔内，相反，他必须参与并深入社会。”之后，阿纳尔多开始尽可能地重新买回自己早期的作品。效法马克-迪-苏维洛(Mark Di Suvero)等人的经验，阿纳尔多在1995年创立了这个基金会，选址在罗马的一处工业仓库。基金会除了展出阿纳尔多的作品外，还旨在支持那些年轻的艺术家，尤其是那些专注于对雕塑的表达语言进行研究和实验性探索的艺术家。它更像是一个思维与新活动的实验室。
已经耄耋之年的阿纳尔多对新一代雕塑家有着极高的期望。他说，不要有所畏惧，必须开展严肃而又原创的充满实验性的探索，可以天马行空地使用各种各样的表现工具，例如视频甚至表演艺术最重要的是，排斥那些只是为了迎合当代的风潮和品位，纯粹只是展示性的、重复的、商业化的作品。
B=《外滩画报》
A=阿纳尔多-波莫多罗(Arnaldo Pomodoro)
B：“马可-波罗”之门的灵感来自哪里？
A：这扇大门不仅是一扇门，也是通往另一个世界的入口。我想用我的作品对马可-波罗表达敬意，他是威尼斯伟大的探险家，是意大利和中国、西方和东方联系的象征，代表了旅行家的原型，代表了发现精神、对新事物的探索以及对自身改变的要求。
我想激发各民族和文化之间的会面与动态联系，创造一个可以代表超越界限和开启大门的作品，带着雄心探索和跨越未知的前沿。
B：你的作品总是大得出奇，“大”对你来说很重要？
A：从一开始，我就对我作品的比例犯愁。雕塑的本质在于体积与空间的比例，它的大小必须视其所活动的空间而定，雕塑的安放地决定了它的内容，雕塑也丰富了安放地的记忆。
作为一个意大利人，我对文艺复兴时期的公共雕塑有所留意。如今，我喜欢我的作品比树还要高，人们把自行车靠在我的雕塑边，鸟儿在雕塑上休息，我喜欢看到作品成为人们生活的一部分。
B：你曾在接受采访时说，你更希望你的作品“出现在公园、广场或大学里”。
A：对我而言，当一件雕塑作品能够转变它所处的环境时，它才具有意义，也就是说，那时候，它会有真正的见证价值，自己创造语境，丰富记忆的层面。这就是为什么对我而言，最理想的是将雕塑作品置于开放的空间，呈现在人们中间、房屋之间、道路之间，每天如此。这样它们可以被所有人拥有，每个人都有机会看到它们，并且给出自己不同的理解。
雕塑应当知道如何表达人与现实之间的复杂关系，让无法触觉的情感成为一种形态，将不可见的事物塑形，变为可见的。雕塑在与公众对话的时候是有生命的，不是一种庆典性的建筑，而是可以与环境有一种动态的联系。
B：你一直热衷裂纹、咬噬的雕塑效果，从1961年的作品“反向的空间”(negative Spaciality)到“马可-波罗之门”，它们在传达什么？
A：体现在我青铜雕塑作品中的腐蚀、切 割、挖凿、磨损的表面都传达着一种意愿，那就是意在解析一种存在于形态内在的能量。在我的作品中，人们仍能看到技术手法的运用。不可否认的，裂缝、齿和锯条能让人们联想到发动机的齿轮，或者微晶芯片上的纹路，但是我喜欢将它们与外部的光亮表面组合在一起。这样，可以与闪亮形成一种反差，一种矛盾对立，一种由不完整带来的完整感。
B：你对雕塑与建筑之间的关系是什么看法？
A：建筑与雕塑的结合是一件复杂而有趣的事情，两者互相促进，经常能产生杰出的作品。
今天，城市的变革，越来越分散和令人叹为观止，相比其他艺术，这点在建筑身上得到更多体现。许多项目，举例来说，受到了构成主义的启发，20世纪最令人喜闻乐见的时期见证了这两种艺术形式的合并：一座有趣的建筑物往往与雕塑的表达形式有关。你只要想一想位于西班牙毕尔巴鄂由弗兰克-盖里(Frank Gehry)设计的古根海姆美术馆，或者其他当今最著名的一些建筑师的作品。他们就好像是新的雕塑艺术家，建造了如同巨型雕塑的建筑。另外值得一提的是那些巨型规格的雕塑作品，比如，苏维洛(Mark Di Suvero)的钢铁支架作品，或者理查德-塞拉(Richard Serra)运用考登钢板制作的作品。
就个人而言，我经常有机会与建筑师以及景观艺术家在不同的项目中合作，在我的雕塑中经常可以找到一种“建筑的紧急状态”，近乎一种要活在作品中的愿望，但是我相信在不同思想理念之间、不同艺术之间存在着“边界”的关系，而至关重要的一点是，建筑师在其创作过程中要保留自己特有的理念和语言。
