《塑者何为》 吴为山
一
英国肖像雕塑家协会主席、雕塑家安东尼·斯顿司与吴为山有过一次“互塑”的艺术交流。吴为山这样写道：“不打不相识，第二天我们就开始互相对塑。首先是他做我。他全身心投入，他做的时候简直不像一个70岁的老人，像一个小孩子，像猛虎下山，抓着泥，那个手也特别大，个子也特别大，他有1.95米这样大的身材。他的方法我一看就出手不凡，他让我侧面，他对着我做轮廓线，先把我的轮廓线做出来，然后他再转一下，再做我这个正面，正面就是两面的轮廓线，这样一个轮廓线和这样一个轮廓线一对以后，一个立体的形态不就出来了吗？这是一种西方分析的手法、推理的手法，是一种逻辑的手法。我不是这样，我的方法是混沌法、模糊法、体积法，一下子把这个感觉先抓住，抓住他的神，把这个体积先做出来，根本不去看这个地方高多少，那个地方低多少，一下子，泥团一样的，迷迷糊糊的，用老百姓一句话叫眉毛胡子一把抓。做好以后，他一看，整个活脱脱的安东尼在那个地方。两种不同的手法得到的效果是一致的，都抓住了对方的神。安东尼非常欣赏这一作品。”
敢于挑战、直面挑战、战胜挑战，是吴为山雕塑创作中的“狠招”。每一次设置挑战、赢得挑战都解开了他在创作上的一个死结，并打开了一扇又一扇通向创作自由的大门。为熊秉明造像，是吴为山雕塑生涯中一次独特的创作经历。2002年3月，熊秉明到南京，吴为山特为其作人像雕塑。熊本人坦言，自己被朋友画过，当过画家的模特，而“让雕塑家塑像，这还是第一次”，可见，其中包含对吴为山的信任和期待。
《费孝通塑像》是吴为山雕塑的代表作之一，其创作过程也是一次“跳火坑”式的考验与挑战。作品创作于1995年，在吴为山为他塑像时，费先生谈了自己对塑像的认识：“塑像，要抓住神。所谓神是指一代人的精神面貌。孔子时代、苏东坡时代、鲁迅时代，我们这个时代的知识分子都有不同的特征。这就是时代精神在具体个人上的反映。”这样的见解对吴为山是一次严峻的考验。作品完成后，费老十分满意，欣然题词：“得其神，游于艺”。科学家杨振宁见后也非常欣赏，赞道：“吴为山的‘费孝通’比真人似乎更像费孝通：开朗的面貌、幽默的谈吐和乐观的精神都刻画了出来。”
之后，吴为山又为季羡林等人塑像，也遇到了几乎同样的难题和经历。季羡林认为雕像要有神，必得先深入人物的精神世界。为大家、行家、艺术家进行人物塑像，每一个人的性格迥异、形象不一，各自有自己的审美标准和独特的文化气质。吴为山在创作时均一一克服障碍，得到了社会的广泛认可和好评。从这些经历中，可以看到一位艺术家是如何在克服障碍中获得艺术自由的。
吴为山
二
吴为山的创作主要以文化名人、政治人物和历史名流为对象，已经创作了数百件作品。通过为名人塑像，体现时代的精神面貌，这是吴为山的艺术理想。他认为：“每个名人都是个别文化的佼佼者，并且有个别丰富的经历。因此，名人的长相会跟一般人不一样。若他的思想很独特，他的长相也会很独特。所以我选择名人为题材，就好比你绘画一样——你选择山川入画，必定是选择那些屹立的名山，选择名人为主角也是同样的道理，因为这个名人有独特的含意，他所能映射出的文化含量是不一样的……政治人物往往代表了时代、国家；科学家往往代表了一段科学进程的历史；人文学者往往也代表了人文精神。”要让塑像代表或反映一个时代的大气象，雕塑家不仅要解决“形神”的问题，更要熟悉名人背后的时代特征和人文精神，深入了解该人物的个性、修养等。这才能真正塑出代表时代的作品。
吴为山曾经潜心研究古代希腊罗马艺术，对米开朗基罗、罗丹等西方雕塑家的作品用心揣摩，对中国的雕塑历史也进行了全面的学习、研究，掌握了熟练的雕塑技法，并结合本土传统的独特雕塑理念，逐步形成了“中国写意雕塑”理论。该理论是基于中国绘画传统中的写意精神、写意实践、写意原则而提出的。他认为，中国的写意精神和写意传统，可以上溯至先秦的老庄思想。中国美学特有的“传神写照”“迁想妙得”“以形媚道”“澄怀味象”等命题是反映中国传统文化的精髓。他说：“纵观中国雕塑发展，就其精神性，受政治、宗教、哲学影响；就其造型，受绘画的影响，并在意象、抽象、写意、写实诸方面显示出其道、其智、其美，有着迥异于西方传统的独立体系、独特价值。”
经过深入的研究和长期的创作经验的积累，吴为山归纳出八种雕塑风格：原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风、民间朴素表现风。“通过对中国雕塑八种类型风格特征的简要分析，我们可以总结出中国雕塑的精神特征是神、韵、意的统一”“中国雕塑的视觉特征是线体结合。中国雕塑的‘体’不同于西方的体，西方的体是以生理、物理为基础的空间之体，有量、有质、有形，并强调由此而产生的张力。中国雕塑的体是形而上的，强调的是心理、意理、情理，是精神之体、真如之体、心性之体。”
吴为山的雕塑以“写意”为主线，风格遵循本土在写意上的变化，强调“写意”的某个方面、某种面貌，或者为“写意”之风积累、增添了某些内容、技法、意象、形式。在经过一系列的写意性研究铺垫之后，吴为山最终把风格定位在“写意雕塑”上，并提出了自己的中国写意雕塑美学理念。所谓写意者，先有意，尔后写之。造型艺术的“意”是与“象”连在一起的，故为“意象”。写意处于写实与抽象之间，它既不会使人产生一览无余的简单，也不会令人有望而止步的深奥。它引导人们在一种似曾相识的心理作用下，去把玩、体味、感觉艺术作品的整体及每个局部、细部的“意味”。写意雕塑的发生发展有其在哲学、文学、绘画、书法、戏曲、音乐等方面深厚的文化背景。从理论上看，雕塑的写意，一是形态的夸张意象，二是形体凹凸隐显的质感意象，三是人物瞬间神态的意象。在写意雕塑的创作实践中，吴为山的经验是：第一，写意是把自然的意象、山水中的流韵融入雕塑；第二，人物雕塑要抓住人物的精神特征；第三，要在写意自然山水时，与水墨绘画的山水写意不同，表达出人物留给人的最深刻印象；第四，要把各种文化意象融进去。吴为山还特别强调，中国写意雕塑必须重视学习借鉴本土雕塑传统中的写意性，深刻了解中西雕塑写意的本质差别和共性，丰富和强化塑造的表现力，在体、线、面中体悟造型之“造”。吴为山提出的中国写意雕塑美学思想，得到了旅法雕塑家熊秉明先生的高度认同和赞许，他认为，吴为山倡导和确立的写意雕塑既是中国传统的，也是现代的，这是中国艺术的真精神。
现代意义的中国雕塑创作理论和实践，实际只有一百来年的历史。与传统的画论、书论、曲论、诗论、乐论等相比，由于雕塑一直处于形而下的器匠层面，所以其理论与创作长期以来一直不相匹配。吴为山的理论来自于他的创作实践，也来自于他的长期理论磨炼，以及对中国绘画、书法、诗歌、文学、民间文化等的全面接触与掌握。
《超越时空的对话——齐白石与达·芬奇》青铜 吴为山 作于2012年
(该作品为意大利国家文化部收藏并永久立于意大利国家博物馆罗马威尼斯宫)
三
如果把人体造型、人物风格和写意精神加以融合，就必将形成一种以塑造人物精神为主的写意性风格。在吴为山的人物雕塑中，大型作品《老子》是最能引起人们的视觉冲击和审美震撼的作品。这件作品以超大的体量(高18米)把老子的“大”和它的思想融汇在一起，呈现了独特的审美特征：一，作品呈现出的老子的形态，带着智者的沧桑、深刻、成熟、老练、深邃，作品的朴拙、厚实、内敛像老子本人的思想一样简洁而又丰富，平静而又博大，眉宇间透着安详与沉静，胡须质感可触、体态弓背敞胸，是一种人类智慧与大自然融为一体的经典形象；二，老子的哲学思想一直是雕塑界处理老子人物造型最为关注的问题。吴为山的《老子》，以虚怀若谷、玄妙之门、空无生有三层意象叠加，大胆地展示人物的形态，以空旷的空间结构象征老子思想的深邃，使老子的形象巍然耸立。奇妙的构思、大胆的造型、绝决的“留白”，突破了雕塑材质对造型的束缚，创造出具有独特意境的人物雕塑样式；三，在雕塑作品特有的空腔体内将老子《道德经》以书法形式铸于壁间，集老子思想、传统书法与雕塑合于一体，展现了独特的审美造型。这一创新点来源于商周时期的青铜雕塑，青铜器上精美的金文作品给了吴为山以很大的启发。这种以雕塑形式展现中国传统文化的表现方式体现了吴为山艺术的继承与创新。
在吴为山的人物雕塑中，《杨振宁》是又一件让人过目难忘的作品。该雕像的成功之处也是最令人瞩目的地方就是“眼神”。吴为山的雕塑经常在人们不敢想象的地方展开想象，《杨振宁》的眼神既酷似本人，又展示了一位杰出科学家的眼中充满对科学的洞悉和思索，令人拍案叫绝。诸如此类，他塑的《孔子》让人“越看越觉得久远”；他塑的《昙曜》，让余秋雨震惊；他塑的《邓小平》以“坚定的步伐”表现伟人的英姿，得到业界的好评；他的《鲁迅》以粗犷的笔触和刀削斧劈的质感呈现出鲁迅的铁骨铮铮和棱角分明、思想犀利的形象；他的《费孝通》惟妙惟肖、极为传神；他的《白石老人》可与油画、中国画中的经典形象媲美，被人誉为“仙化了”；他的《秦始皇》用夸张的手法表现出一代帝王的霸气。他的苏州历史名人组雕《顾炎武》《伍子胥》中的造型天马行空、不拘一格……
仔细研究吴为山的雕塑不难发现，写意性是他作品的核心，作品的风格是围绕人物的体态、形态、姿态、神态、情态几个方面展开的。在作品的创作中有时虚实结合、虚实相生，写实与虚构共同运用到对作品的形象表现上，使雕塑成为有思想的雕塑。他在创作时大胆运用写意手法，创作灵感充满想象、意象，将写意予以变形或隐蔽，这使得他的作品既有外在的形象上的特点，又在形塑、泥质、块面、触感、肌理等材质方法上得到最大的风格展现。
吴为山雕塑作品的造型特点是粗犷、粗粝，有一种雄强的气势，在风格上是一种直观的思想表达。创作中的写意性风格又体现了他作品的“未完成性”特点。吴为山把雕塑造型终止在人物最具传神性的时刻，省略了作品在细节上的精雕细琢，这正是他在雕塑创作上体现“写意”精神的最佳临界点，在写意与写实上选择了自己最擅长的表达方式。吴为山谈及自己创作中的“半成品”时，他认为这种发自内心的灵感，是在创作时对作品“写意”“模糊”的偶然性发现。他把这种偶然现象提升为一种创作理论和实践，显示出他对雕塑本质和雕塑创作规律认识的独到见解，敏锐的认识及深刻的观察力，这是一种“难得糊涂”的高境界，这是一种忘形，是表现手法的模糊与简括，是一种止于呆板、僵化的创新。“我们一般习惯于看已完成的作品，那些表面上看似尽善尽美的完整作品——诚然，它们的内容含量很大，但常不免有多种想法的累加之嫌和经过深思熟虑的处理之痕迹——失去了原始冲动的感染力，偶然中、瞬间里所渗透的那种灵性没有了。有这种现象，做一个动态或一个表情，在做到所谓的‘六成’或‘七成’时非常生动、传神，但再做下去就呆板了、僵化了，动态的变成静止的，表情也凝固了，或是尴尬。这与基本功有关，但更多的是没有把握好‘火候’或‘分寸’。实质上‘六成’往往就是‘十成’，够了！”这才是写意雕塑的创作奥秘所在。“‘六成’往往就是‘十成’”。“写意雕塑”的未完成性特点留给观者丰富的想象空间，构成了吴为山雕塑艺术在创作美学上的张力。
侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程主题雕塑《逃难》 青铜
四
讨论吴为山的雕塑，南京大屠杀组雕是绕不过去的。2005年12月15日，在南京大屠杀祭日(12月13日)的两天后，吴为山受命为侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程设计大型组雕。2014年，中国政府设立南京大屠杀死难者国家公祭日，以国家公祭方式，在每年的12月13日祭奠在南京大屠杀中死亡的30万生灵。面对这样一个沉重的重大历史题材，吴为山陷入困惑：“如此重大的题材，如此重要的地点，如此壮观的场馆，雕何？塑何？雕塑者何为！”在经过深入的构思后，吴为山选择了抽象的表现方式，以情绪导入、思维导向、意绪导引的方式再现作品的震撼场面，最终，他不负众望，创造了死亡“写意”雕塑。
南京大屠杀群雕共分为三组，以写意的手法完成。首先是一尊高12米的《家破人亡》巨型雕塑，其次是10组人物的群雕《逃难》，然后是大板块的三角、隙缝、浮雕。从大地伸向天空的控诉与呐喊的手，构成了《冤魂呐喊》主题雕塑。写实与写意，抽象与象征水乳交融，既真实可触又充满寓意。在空间关系上，这组雕塑以极具震撼的视觉冲击力和强烈的空间构成瞬间使人在视觉、感官、情绪、思想上产生强烈的情感代入。在空间构成上，巧妙地处理了作品与建筑的外观与内涵的关系，把室外雕塑与室内展示空间自然地进行过渡，适当地处理了大屠杀事件呈现的惨烈场面与纪念馆纪念主题的关系。在精神的高度上，这组雕塑紧扣控诉苦难、呼唤人性、纪念亡灵、谴责侵略战争、呐喊民族不屈和自强等思想主题，总体上构成了一个统一的意象空间，即“神圣的苦难和苦难的神圣”，体现了歌德的一句名言“凡是把许多灵魂团结在一起的就是神圣的”。
组雕系列之一《家破人亡》，以一位母亲手抱刚刚被侵略者杀死的幼儿向苍天呼喊的形象，用一个大写的“人”形呼唤人性，控诉侵略者的兽行。《冤魂呐喊》在几何抽象人体中用一只写实的手夸张地从地下伸向天空，最后突破背景，五指冲出三角结构，指向空间，造成极大的视觉冲击力，使“呐喊”从无声的雕塑中发出惊天一吼，雕塑定格了历史的瞬间，让历史显露真相和原型。
南京大屠杀组雕的艺术表现力具有强大的空间想象力，作者借鉴了众多表现苦难的造型经验，有珂勒惠支版画般的恐惧，也有蒋兆和《流民图》《收租院》的造型景象。吴为山在雕塑中更突出了苦难的沉重，更夸张了苦难的表情，更深刻地传达了苦难背后的残暴力量。庞大身躯的母亲造型，半裸的胸脯告诉人们她正在哺乳的孩子被侵略者生生地屠杀，而她手中的孩子，张着圆形的口，呈现出死亡的安详，与母亲的痛苦悲愤形成巨大的反差，使人观后既悲愤又同情，不由得泪流满面。《逃难》的10组雕塑人物，选取了10个经典的场景，以真实生活中真人大小的尺度为依托，生动地反映真实的历史。作品中，有母亲正在给婴儿喂最后一口奶，有儿子搀扶老母亲逃难，有人不堪屈辱正投井自尽，有僧人正在为死者抹上含冤不眠的双眼等等，眼睛中透出剧烈的苦痛。有些身体呈现出痛苦的弯曲形态，有的迈着沉重的步伐。巧妙的是，组雕中并没有出现侵略者的形象，只在《冤魂呐喊》的一组中出现一排闪着雪亮刀光的刺刀。这种“写意”的表现手法，更加显示出造型艺术的批判力量和控诉侵略者的雷霆万钧之力。
吴为山的南京大屠杀组雕体现出了“人性”的力量，以“写意”的手法使作品在无形中产生强烈的情感带入，不仅成为吴为山写意雕塑的代表作，也成为当代以南京大屠杀为题材的系列美术创作中最具视觉冲击力的作品，体现了吴为山在写意雕塑上具有处理和驾驭复杂、庞大题材的能力。(作者/向云驹）
