充满劳绩，但人诗意地
居住在此大地上。
——海德格尔
一、素朴与诗意
20世纪90年代以来，中国当代艺术取得了长足的进步，而施慧在这一当代艺术史的多彩图景中，因其独具特色的创作而引人注目。在许多重要的当代艺术展览中，我们都能看到她的作品，充满素朴的诗意而格调高逸。
施慧作品中的诗意，不是飞翔和超越大地，漂浮在生活之上，而是静默渗透日常生活的诗意，是人在大地上充满劳绩的诗意。在天空下，大地上的万物悄然绽放，散发芳香，成长并显现，但也隐去和枯萎，呻吟与沉默，有苍白和黯淡，也有欢乐与辉煌。这一切凝聚在施慧的作品中，使我们感受到微风与流水中生命的呼吸，依稀晤见先人劳作的痕迹和远逝的行踪。
仰望繁星，俯瞰土地。从少年时代就跟随父母在江西农村的田野里劳动，施慧的人生开始于大地上的劳作，她的艺术也源起于土地上的生命，建立在她对于自然与生命的观察和感悟。施慧后来回忆起自己的青少年时代，“也许是从那时起，我开始喜欢把感情和这些无声的花草树木融合在一起。”在江西的青山绿水中，施慧能够看见大地上所有的动植物在四季流转中的生生不息，这些自然的材料，成为了施慧之后所有艺术创作的灵感之源。
正如中国传统美酒是大地奉献的粮食精华所酿，施慧钟爱中国传统造纸的自然材料——纸浆，它是竹、木、棉、麻的精髓，洁白纯净，寓丰富的变化于单纯之中。纸浆中含有植物的纤维，在柔软中蕴藏着坚韧的性格。施慧在其中感受到了一种丰富的诗意内涵：“当纸浆以一种充实的形态呈现时，在柔性的白色外表下，蕴含着一种内在的‘韧’。正是这种既柔又韧的特性包蕴了中国人的一种审美心理。这种柔韧性也是我得以‘在’其中的生命本质。注重个人对材料的感悟和把握，在研究材料的同时来呈现一种材料的文化性和生命的体察，是我想说和想做的。”在某种意义上来说，纸浆既是施慧用以塑型的艺术材料，也是显现施慧个人性格气质的媒介，如果说古典画论评价“画如其人”，那么也可以说现代艺术中“材料即人”，对某些艺术材料的选择和偏爱，确实折射了艺术家的某种内在气质与心理状态。
著名油画家许江敏感地看到了施慧作品中材料的“白”所具有的素朴的诗意，“白，常常是一种纯，一种无，一种空，一种与万物相亲相和，却又判然有别的契合。”“看施慧的作品是需要寂静的。在静极之时，我们内心的某种极净极纯的东西被轻轻唤醒。……无论在哪里，她的作品都像流水，与周围浑然相合。”许江看了到施慧艺术中与众不同的精微与纯粹，他曾在文章中回忆道：“1993年挥汗如雨的盛夏，施慧在家中拥挤的大书桌上，开始了一个漫长的工程：她将1000多个传统竹制蝇拍细细地捆扎在一起，并用细绳里外三层地编织起来，洒上纸浆，一个白色的蚁穴般的半球就这样在书桌上生长着。我静静地注视着这个静默的工程，分享着这项浩繁工作的‘冒险’。”直到有一天，施慧让许江帮忙把完成的3个半球抬到湖畔草地上拍照，在夕阳晚照中，错落的半球像一种有生命的自然物。“它那如穴如巢的结晶状，暗示着生命的母腹，蕴含着生命特有的繁殖的能量，在温热的草地上，灼灼生辉。在那一刻，我被她作品朴质的诗意所感染，也对她锲而不舍的精神气质有了更深的理解。”
施慧的作品具有一种独特的中国气息，这是蕴藏在中国文人书画传统中，温柔含蓄的素朴诗性。施慧的艺术告诉我们，观念只能寓于实物。艺术家的文化直觉，既是对材料的直觉，也是对浩繁手工制作的体验，它们构成了艺术品的重要方面。艺术家可以在与材料持续的对话与制作之中，达到忘我的境界，正如庄子《达生篇》中所说的“指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。”
宗白华说过，第一流的文艺虽然要有普遍性和人间性，但“他们必同时含藏着一层最深的意义与境界，以待千古真正的知已。”在当代艺术中，有许多艺术家擅于运用不同材料，构建宏大场景，但材料的物理特性过于突出，往往难以唤起欣赏者的美感。从自然材料到艺术创造，是一个解构又重构的过程，是一个将现实转换并提升为“诗境”的过程。解构是手工艺的，将自然物转换为人工创造物，转换为人类精神生活之物。重构是艺术的，将生活之物提升为艺术之物。从自然到生活到艺术，这正是施慧走过的道路。
二、编织与构造
施慧现在担任中国美院雕塑系第五工作室的主任，这一工作室的前身是浙江美院1986年创立的“万曼壁挂研究所”。20世纪50年代留学中国的保加利亚艺术家万曼(马林·瓦尔班诺夫MARYN VARBANOV)是国际著名的壁挂艺术家，他在80年代又来到中国，将“壁挂”(又称软雕塑)这一历史悠久的编织艺术，从传统工艺美术中解放出来，转换成为与现代建筑相联系的现代艺术形态。在80年代中期，当中国现代美术运动处在一种意识形态抗争的状态中，万曼和他的壁挂创作团队却以一种柔软而自然的方式启蒙了中国的现代艺术，以其朴素的空间造型，展示了现代艺术通过材料的组织所具有的对于空间的充实与解释的多样可能性。1986年12月10日，万曼的创作团队一鸣惊人，谷文达《静、则、生、灵》;施慧、朱伟《寿》、梁绍基的《孙子兵法》等作品入选瑞士洛桑第13届国际现代壁挂双年展。这是中国艺术首次参加世界最高级别的展览，万曼及其壁挂研究所以一种朴素的方式沟通了中国与西方、传统与现代的隔阂，并把中国气韵和传统元素引入壁挂艺术之中，把当代艺术带到一个更广阔的视野领域。
20多年前，当施慧第一次看到万曼的作品，发现编织也是可以作为艺术作品时，个人兴趣与艺术理想就此吻合在一起。万曼的作品具有强烈的现代感，他以娴熟的编织技艺和对纤维材料的特殊敏感，在空间中展开构想。当施慧看见如此柔弱的纤维材质，最终形成具有粗犷的质感和强大力量的作品时，她被撼动了，她觉得找到了要用一生去做的事业。施慧在万曼身边三年多，每每见到万曼默默的手工劳动和专注投入，施慧说：“他永远都是为了创作而创作，其实，我也是这样的人。”
施慧的艺术是编织(Intertexture)为基本形态的，而其艺术的美学内涵是“以繁复表达单纯”。在施慧的所有作品中，我们都能看到她对于“编织”这一艺术语言的基本元素的灵活运用。甚至，在施慧2006年创作的《老墙》中，她也注意到不同体积和形状的石料通过丰富的咬合关系构建为一个整体，这种方法来自于传统建筑中对于木料加工组合所采用的榫卯结构，是一种独特的联结关系，可以视为一种“编织”的关系。在施慧运用不同材料进行的“编织”过程中，我们都能看到，她能去掉预想的形式，回到感性的原点，尊重自我感觉，开放心灵的空间，达到跨媒介的重构。她以自己的创作揭示了传统编织工艺走向现代艺术的可能性，也完成了宣纸这一中国传统媒介在当代艺术中的转换。著名艺术史家巫鸿注意到了施慧作品中的“游离于宏伟与脆弱之间的对比”，在“以虚表实”和“以实表虚”之间的转换，即在材料与观念之间的无缝对接。
如果说1980年代施慧的作品还属于壁挂的范畴，主要存在于墙面，是一种浮雕般的平面艺术，那么，在90年代施慧的作品就进入了形态的构造，获得了空间中的生命。1991年施慧第一次采用宣纸创作《生生不息》，18件一组，以灯笼作为骨架。纤维质的材料中蕴藏着自然植物的生命特点，又饱含人与自然共存的意愿。1992年至1993年间，她以竹篾、棉线、宣纸纸浆创作了《巢》系列作品，这些柔韧的竹篾、洁白的纸浆、富于弹性的棉线，体现了生命的涌动和可亲近性。作品的生成形态呈现着相当大的随机性，这种随机性是指单纯、简易的劳作与生成形态之间的对应关系，也包含了对作品整体状态上的朦胧的期待。这些洁白的手工制品始终处在一种不断生长叠加的状态中，纤柔的单体在不断的延展中逐渐地融合成如巢、如茧、如穴般的群体，暗示着一种生命在母体中的孕育。当这些作品与大地、绿草、树木、阳光融合在一起的时候，我们为这种自然的生命之诗所感动。施慧的作品具有自然的属性，尊重物质所具有的内在生命，在编织过程中，自然物质获得了生长的动力，在无序的生长中获得偶然的构型。
对于施慧来说，在网状的结构中探索神秘的空间是一种诱惑。挖掘编织艺术的潜在可能性，并赋予想象性的再创造，从而使它们能以新的时空形态，新的生命呈现在观众的眼前，激发起观众的诗意想象和共鸣。像蚕作茧、蜘蛛织网一样，施慧以最单纯的编织技术为起点，在不断演绎的过程中，创造现代意义上的新的空间与形体的构架。随着框架中线的展开，空间被分割成一层层透叠的网眼，纸卷被插入一个个网格中，薄膜般的纸浆将线的轨迹包藏起来。麻线、宣纸、纸浆，几种不同的材料有机地糅合成一种新的生成形态。
这种对自然的愉悦观照和对生命的孕育，显示了女性艺术家在创造中的惊喜和虔诚，让我们追忆遥远的年代，一个由女性主导的彩陶和编织的年代。那个时代的人们将生活和艺术紧密联系，享受生活和触摸自然。在范景中教授看来，纤维与空间艺术的美学价值，就在于“强调手工劳动的价值，其实是在向一个已经远离我们而去的古老传统致敬。”
三、空间与景观
20多年来施慧一直延展着纤维艺术的两条前行之路：一方面建立起造型艺术与建筑设计的生命联系，作为公共艺术作品在建筑空间中的呈现，串联起冷漠的物与温情的人之间的关系。另一方面媒材和空间上的突破性实验催生了“软雕塑” 的形态探索，以当代艺术创作重新激活传统的文化经验。她的那些与自然默语的作品在空间中自由延展，并因材质的变化而表现为新的视觉语言，以细致微妙的情感来扣动着人心。
如果我们观察施慧20多年来的创作，可以看到一个最为基本的脉络，那就是通过持续的劳作，将物质材料从零星的碎片组合成为一个三维的形体，由时间达到空间。而空间的概念已经超越了传统的三维实体，转入了自然环境中的人文生存空间，这就是中国传统文化中以园林、建筑为主体的家园与景观。而施慧的作品，不论是《结》、《框》、《柱》、《巢》、《墙》、《假山》、《观景——景观》、《诗意地停留》(古典园林中的石凳)等，都是传统建筑的结构元素与综合。我们可以说，在内心深处，施慧的作品表现了“大地与家园”的潜意识。不仅是施慧作品的材料来自大地，技法来自手工劳动，更重要的是，“家园”是现代人最为困惑的精神归宿问题。即使在施慧的作品《飘》中，“漂浮”也成为一种“家园意识”的折射，她给现代人的精神无根状态赋予了一种直观的视觉意象。同时，在施慧的作品中，“光线”作为材料语言的引入，也是一个突出的审美意象，正是由于光的存在，施慧的作品获得了空灵与轻盈，透明与飘逸，在这一意义上，施慧的作品表征了中国文化的内在气韵。
施慧一直记得万曼所说：“你只要尊重自己，你创作的作品就会有中国的特点，因为你就在你的文化环境里生活着。出自自己的感悟的作品，既有中国性也就有了世界性。” 施慧从万曼那里学到了四点：1、从中国文化中发掘基因。2、建立对自然、纤维材料的感性认识。3、培养对空间的整体把握。4、关注作品与环境和观众之间的有机关系。
施慧的作品，在建筑物的内外空间获得了各具特色的空间效果，作品展出的形式多样，不单是悬挂在墙壁上，根据空间、展地的不同，将空间和光影吸收进入作品，形成了多元性的异变和丰富意义，体现了当代艺术的综合性质。如同万曼生前所说，在特定的光影和环境条件下，作品会焕发出另一层生命。施慧的努力启发了我们重新认识艺术和自然，艺术和社会的关系。施慧深入系统地进行空间造型艺术的本体性研究，她的创作实践，对于纤维与自然的内在一致性、建筑与软雕塑的互补关系，现代雕塑材料与空间转换拓展等学术课题，提出了引人入胜的解决之道，对于当代中国的雕塑教学思维模式，是具有前瞻性的积极探索。
自1945年以来，当代雕塑艺术一直在不断地丰富和拓展自身的领域，软雕塑与空间概念的引入，不仅使雕塑艺术在空间、形态以及形式语言上有所突破，也使得传统的惯性思维得以解放。施慧的创作，进入了传统雕塑难以触及的视觉领域和心理体验，软雕塑的形态和纤维材质的独特结构、软材料的表现语言和日常生活中柔性现成品的运用，推动了富有人文精神特质的新艺术的生成，正在成为当代雕塑艺术创作中一股重要的力量。在21世纪的今天，物质材料空前丰富，如何善于利用这些身外之物，表达现代人的丰富内心，是身处21世纪的中国艺术家面临的重要学术课题。
四、材料与观念
对于施慧来说，过于深奥的理性思考和写作也许不是她所擅长，她是在与自然和材料的长期相处之中，直觉到材料在艺术创作过程中所澄明的“自然之思”。施慧说：“在我的艺术中，观念的词语离我很远，我实际上所做的就是以坦然和虚静的心态去触摸材料。多年的软雕塑创作过程，使我对纤维材料的质地敏感而偏好，对线性的构架情有独钟。”
1988年我在《中国美术报》上有一篇短文，讨论了艺术创新的观念与语言材料的关系。艺术语言作为人对存在的探询和呈现，不仅是一种意识的表达工具和手段，在海德格尔那里，正是存在通过召唤人进入两种语言而使人与存在的关系更富于意味。一种是不真实的抽象概念语言，一种是真实的更靠近事物原初源泉的艺术语言。如果我们把近现代哲学的历史理解为“对生命意义的不断追问和斗争”，那么，艺术在这一意义上就不仅再是传统哲学意义上的工具、手段，不是通过艺术语言去表现某种抽象的绝对精神和终极目的、某种以理性概念呈现的“真理”，而恰恰是通过艺术语言去呈现艺术自身在现代哲学意义上的“艺术真理”，即通过艺术达到对世界整体的知觉把握和“缄默”表达。这样，作为中介的艺术语言就获得了存在的本体意义。一如维特根斯坦所说：“表现一种语言，意味着表象一种生活形式。”
美国艺术家理查德·蒂特(Richard Tuttie)认为，人身上自然的东西应该与自然有一种和谐——材料就是自然。对于施慧来说，材料语言怎样在观念表达中恰如其分地展开叙述，工具和技术怎样在创作中推动表现的力度，以及物质材料怎样在艺术家手中魔幻般地超越原本的文化属性，始终是她关注的问题所在。如果说现代艺术发展的作用是视觉形式的拓展，后现代艺术则是把艺术变为无所不在的生活——感觉状态。这是从“形”到“态”的演变。
20多年来施慧的艺术创作证明，所谓的形式语言的多样和自由并非随心所欲的率性而为，实际上在作品的构想和实现过程中艺术家要经受很多的磨难，而材料所具有的生命力就在于此。今天，作为视觉传达和意义表述的当代艺术创作已经很少在艺术的门类和媒介的使用上限定自己，它以新的综合方式为我们提供精神表述的新视角，这其中材料扮演了重要的角色，它的品质决定于艺术家思想和精神的力度，以及表现与创造的准确程度。材料在说话，展场在述说，材料“话语”所能传达的“内容”最终实现在艺术家创造的作品语境中。
在某种意义上，施慧艺术中的“空间”也是一种材料、一种语言，表达了施慧对于自然和人生的观念，并且落脚于建筑、家园与景观的基点。从早期的壁挂转向公共空间中的艺术，在施慧的作品《结》和《网》中，空间作为语言，获得了强有力的表现形态。正如美国艺术家杰尼弗·利希特(Jennifer Licht)1969年在纽约现代艺术馆(MOMA)举办的“空间艺术”展中所说：“过去，空间仅仅是艺术品的一种属性，它由绘画中想象的手法来表现，或由雕塑中的移置来处理，把观众与物体分开的空间却被作为正常距离而忽视了，这种看不见的尺寸现在正被当作一种活跃的成分来考虑。”在当代的美术馆的展场环境中，空间不仅被“描绘”出来，而且被“营造”出来，被艺术家和观众赋予某种性格特征，由此观众进入了艺术品的内部空间。
值得注意的是，在近年来的当代艺术发展中，世界主要的艺术博物馆和当代艺术展越来越注重各国女性艺术家和土著艺术家以编织和刺绣、拼贴等传统手工语言创作的作品，这一点从2007年的第12届卡塞尔文献展中就可以看到。而施慧早在80年代就开始了她的软性材料编织的艺术之旅，我们从她的作品中，可以看到，软性材料因其柔和、细腻而多变的特性，对塑造形体极其有力。可以使用编织、缠绕、缝合、切片、撕裂，叠置、穿透、剪裁等各种方法，用偶发性摆脱事物原有的形式和秩序，从而达到三层境界：1、用自然的形体来部分地替代模仿造型的形体。2、用自然物来取代模仿造型的物体。3、用恢复自然状态的方法来取消人工造型的惯例。软材料以其仿生形态与现代大工业的机械形态相对立，以其生命自然的微观叙事与人类历史的宏大叙事相呼应。
20多年来，施慧的艺术创作似乎不属于政治性图像和主题性叙事的主流，但她却在默默的手工劳作中，悄然拓展了中国当代艺术的材料性语言，并且将其置于全球化的背景之中，展现了中国文化的现代性活力。今天，施慧教授继承了万曼的艺术理想，正在带领更加年轻的一代，进一步拓展纤维艺术的空间表达的可能性。历经三代人的探索，纤维艺术由墙面走向空间，由传统的毛、麻、棉等纺织纤维走向宣纸、棉线、竹子等更为多元的“中国材质”，同时也涉及塑料、金属、橡胶等各种现代工业材料和现成品，使之真正成为一种极具空间延展性和视觉丰富性的当代艺术形态。
(原文发表于2010年第12期《美术》杂志)
