“19世纪以来的艺术史，直到20世纪60年代，很大一部分是‘物’的艺术。1960年之后，艺术有了各种各样的形式，有了观念艺术、规则艺术。你开始意识到，艺术史上时间这个议题并没有被讨论太多，所以做相关的展览会很有趣。”(图：曹斐《即将到来》)
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)和克劳斯·比森巴赫(Klaus Biesenbach)已经合作了25年。这两个当代艺术圈最炙手可热的策展人，在各自初出茅庐的时候就经常捆绑在一起。90年代初，他们偶然在伦敦Elephant&Castle得到一套空置公寓的半年使用权，于是配了50把钥匙分发给50个人。他们在那里共同居住，并约定无论当代艺术这项事业如何发展，曾在这“乌托邦公寓”里拥有一个角落的人们，一定不能彼此翻脸、变成敌人。
如今小汉斯是英国蛇形画廊(Serpentine Galleries)的联合总监，克劳斯是纽约MoMA PS1馆长兼首席策展人，两人的合作也越来越深入。2011年，受曼彻斯特国际艺术节(Manchester International Festival)之邀，他们共同策划了《11个房间》(11Room)，最初的想法是要创造一个每年都会发生一次的展览，而第一次是以房间的形式呈现。随后他们决定每年增加一个房间，从2012年鲁尔三年展(Ruhr-Triennale)的《12个房间》、2013年悉尼的《13个房间》，2014年巴塞尔艺博会(Art Basel)期间的14个房间，到今年的龙美术馆西岸馆，房间数目增加到15个。
玛丽娜·阿布拉莫维奇《艺术必须是美的，艺术家必须是美的》
《15个房间》的展期是“房间”系列迄今为止最长的，有一个多月。而这又是一个需要动用上百个表演者、每天10个小时不间断的行为艺术展览，无论对表演者的体能和意志，还是场馆的管理协调能力，都是极大考验。表演者需要尽可能坚持更长时间，而管理者则需要监控表演者，让他们在最合适的时间轮班。
著名艺术家和明星策展人的宣传效应也好，当代艺术越来越成为城中时髦事也好，此次展览场面十分火爆，双休日需要排队才能进馆参观，几乎成为娱乐事件。龙美术馆的展厅被赫尔佐格和德梅隆建筑事务所(Herzog&de Meuron)打造得“面目全非”，在一楼展厅生生搭出一个充斥着镜面的空间，观众像在主题乐园般打开一扇扇白色的门，与其中的艺术行为近距离接触。尽管没有艺术家本人在场，但通过受雇佣的表演者，我们也算亲身体验了玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovi)、小野洋子(Yoko Ono)、琼·乔纳斯(Joan Joans)的名作。
小汉斯和克劳斯无疑是顶尖的文案撰写和推广者，能够把一项行为艺术“外包”(Outsourced)活动阐释成有趣且具有艺术史意义的创造。他们回答提问时总是心照不宣地一唱一和、互为补充，而且能够毫不厌烦地将同样的话对不同的人重复讲述。“活体雕塑”(Living Sculpture)，他们这样定义这些根据艺术家的指示进行表演的活动。“‘房间’不是行为艺术展，因为行为艺术需要在一个特定的时间进行，但我们的行为贯穿博物馆的整个开放时间，所以更像雕塑不是吗?”“这是一次艺术的时空旅行，关于艺术持久性的探讨。”他们的巨大野心与其说是让行为艺术这一一度受限于艺术家个体生命时限的艺术形式占据更长久的时空，不如说更想让策展人策划的成功展览成为永恒。“这是一个相当长期的项目，可能会延续五千年，”小汉斯说，“我们现在才刚开始呢，之后会有50个房间，100个房间，年复一年。”
为了宣传《15个房间》，来到上海的第二天早上，小汉斯和克劳斯为了不知什么原因闹起了别扭，没有准时出现在约定的采访地点，助理们也找不到他们。一个多小时过去，当我一度认定会被大牌爽约的时候，两人终于双双出现了——带着职业范围内最最真诚的笑容：“开始吧，我们准备好了。”“百分之百。”
B=记者
K=克劳斯·比森巴赫(Klaus Biesenbach)
H=汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)
B：从《11个房间》到《15个房间》，你们合作这个项目的初衷是什么?
K：我想上世纪90年代以来的很多艺术，都可以追溯到70年代大卫·霍尔(David Hall)提出的基于时间的艺术(Time-based Art)。我们这个时代也有不少艺术家在做这种关注时间性和持久性的艺术。我们的很多合作都是基于这一点。
H：完全正确，我们就是这么开始的。19世纪以来的艺术史，直到20世纪60年代，很大一部分是“物”的艺术。1960年之后，艺术有了各种各样的形式，有了观念艺术、规则艺术(Instructional Art)。你开始意识到，艺术史上时间这个议题并没有被讨论太多，所以做相关的展览会很有趣。我1993年策划的展览“Do It”与现在的“房间”系列也有关联，我邀请12个艺术家写下关于他们设想的一件作品的详细规则或指示，然后这些文字被翻译成不同的语言，做成一本书。这样你就可以在艺术家不在场的情况下独立完成一个展览。我就像马修·巴尼(Matthew Barney)所说的一样，对探索更多的生命体验有着强烈愿望。
B：像这样的行为艺术展可以被放在各种空间里，选定“房间”是出于什么考虑?
K：对，刚开始我们只是有一个关于行为艺术的想法，但不清楚应该是15个舞台、15个箱子、15个屏幕还是什么，后来我们想到了房间。因为房间是人的尺度，展厅通常没有门，而房间总是有门。你打开门，走进一个像是有人居住的小房间，有人在里面意味着私密或过于私密的感觉，也意味着你可能会是个打扰者。我总是拿这个情形做比喻，假如你在一栋楼的第40层进了电梯，下行到27层的时候，电梯门打开了，一个裸体的人走了进来，电梯里只有你们两个，还有13层要继续。这有点像进入15个房间的感觉。或者想象一下，你赶到一个剧场，演出快开始了，你在工作人员的引领下往座位走去，结果你走错了，打开门，发现自己站在舞台上。我要说的是，15个房间是这样一种情境，尴尬、不舒服，但令人兴奋。
H：房间有趣的地方在于，在一个人的尺度的空间里和在具有纪念碑性的博物馆里的体验是很不一样的。因为有参与感，人们会花更多时间待在房间里面。在博物馆空间里，人们花的时间比想象的更少，一个作品前面，观众通常只待几秒钟，即便是面对《蒙娜丽莎》。而我们的游戏规则是，你打开门，进入房间，门就关上了，你有一种被关起来的感觉。可事实上你是可以随时离去的。
《15个房间》的策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(右)和克劳斯·比森巴赫已经合作了25年。这两个当代艺术圈最炙手可热的策展人，在各自初出茅庐的时候就经常捆绑在一起
B：玛丽娜·阿布拉莫维奇最初都是自己完成作品，她的作品和她的个体经验有直接关联，是你们说服她参与展览的吗?
K：90年代我做了一个展览叫做《等待》(Waiting)，展览中一切都慢到不可思议，你几乎看不到人在动。阿布拉莫维奇也参加了那个展览，参展作品就是之前“房间”系列里的《发光体》(Luminosity)。2000年，我尝试做一个圣地亚哥·赛尔亚(Santiago Sierra)的回顾展，他与六七十年代的其他行为艺术家不同，本身就会雇人完成表演。然后我记得有一次阿布拉莫维奇看了他的展览，她对我说，我从未想象过我可以外包我的艺术。后来她说她可以做一个回顾展来重现那些著名的行为艺术，比如博伊斯的。这是她想法的转变。
B：这次在中国做展览，阿布拉莫维奇的作品换成了《艺术必须是美的，艺术家必须是美的》(Art must be beautiful, artist must be beautiful)，是因为《发光体》需要裸体表演，在中国无法实现?
K：其实她两年前就已经打算换了。去年我们不愿意换是因为原先这件作品的表演者还在继续和我们合作，但是这次中国，表演者全部换掉了，所以是一个好的契机。她想换作品的原因是不想让人们觉得阿布拉莫维奇只有这一件作品可以被重新表演，她要强调其实所有作品都可以。
B：这样的话，做一个展览相对来说就变得很容易，只要找到足够的表演者就行了。
H：每年我们新增一个房间，一年只有一次展览，但其实我们会收到很多很多来自全世界的申请，至少一年可以做7次。但从策展人的角度，我们希望每一次它只在某一处发生。我们要求很扎实的在地研究，我们在中国真的做了很多研究。从90年代开始，我们来了很多次，但此前从来没有做过关于行为艺术的研究。所以这次我们邀请了5位中国艺术家，因为策展不仅是要全球的，也要是在地的，要参与。
对于艺术家来说，一场行为转瞬即逝，然而如果一个美术馆从他那里得到作品的授权，这件作品就可以像油画存在一百多年，如果一件作品每天都被表演，那它就像大理石雕塑一样永恒。
