刘开渠先生说过“人生是可以雕塑的”，作为雕塑家的我是怎样雕塑自己的人生的呢?像我这样从年轻时投身革命，与共和国共命运的人，深深体验到历史是人民创造的，而无数英雄人物正是人民中的精华，他们像群星一样连缀成一部闪光的历史。经历和爱好使我走上了肖像雕塑的道路，但驱使我的内在力量却是一种历史的使命感。尤其是近代及现代史上那些可歌可泣的人物，使人铭记在心而不能忘怀。以雕塑语言为群英立传的激情，促使我争取作出自然的表达，可以说这是我的抱负和自然归宿。艺术是表现美的，我在努力雕塑崇高美的同时雕塑着自己的人生，使灵魂净化和升华。回首平生，道路并不平坦，但信念如一，堪以自慰。
表现历史人物可以有多种形式，但是用造型艺术的手段比文学手段更有难度，尤其是用雕塑这种靠体量的三度空间语言来表现体现于时间过程中的人物性格。对肖像雕塑这一门受空间形态所局限的艺术来说，无形的思想和有复杂性的社会经历的表现要靠肖像艺术来体现，这就为从事这门艺术者提出了同时表达自己思想的要求。雕塑创作既是表现人的，它首先是研究人。因此，肖像雕塑更须通过人物的外貌揭示他的心灵。“形神兼备”是一种艺术评价的标准，而雕塑家在塑造中应当“以形写神”。研究人物生理的造型特征是必要的，因为这种特征也能反映时代属性、社会属性和人物的个性。但是，只有在深入研究塑造对象的精神性特征，才有可能透过一般性找到特殊性。只有具备人物个性，折射出人物的时代共性，才是肖像雕塑艺术的“创新”。如果仅仅是外在形式的花样翻新，肖像雕塑的“创新”就缺乏可靠保证。只有对人物心灵和人物外在形态作了深入探索，才能从这种探索中找到特定的形式、变化的手法和适应作者个性的风格。这种探索是无止境的。同一个人物，不同雕塑家会有不同的表现；而同一个雕塑家在探索同一个人物的过程中，也会有不同的作品出现。古典大师的作品证明，肖像雕塑是属于青铜白石的永恒艺术。高山仰止，我正倾心前辈的献身精神，投身于这一事业而乐此不疲。
肖像雕塑的写实，并不意味着自然主义的模仿。为了主题的表现，艺术上的取舍、概括、夸张、减弱是必要的。孙中山先生的身材较矮小，头显得大。以前孙先生的雕像也多是这样表现的。如何以现实主义而不是自然主义的艺术观去塑造这一伟大人物，如何站在时代的高度上去认识孙中山先生，使新创作的雕像有新意?在现代人的心目中，孙先生是一位革命先行者，一位借鉴了西方文明的反封建的改革家。身体的高矮并不反映他的本质特征。后代的人们瞻仰孙中山先生的雕像时，不会去计较他的身高体长，而雕像给予观众的应该是孙先生的思想、风度、神采。因此，在塑造孙中山塑像时，有意把他的身体加高一些，把他表现成气宇轩昂、倜傥潇洒的人物，我认为这有助于突出他的特殊性，以符合他在人们心目中和在历史中的形象。这样探索的结果，群众看到的还是他们认可的孙中山像，只是平添了一股浪漫主义的新意。
而我在作“张秉贵像”时，并没有按一些人的要求把他塑造成佩戴全国劳模勋章的英雄。而是努力还他优秀售货员在平凡生活现象中所显示出来的英雄本色，把他塑造成商业战线上最普通、最受人喜爱的人。他亲切地笑着，他的一团火精神感染着我们。我认为只有这样塑造才能表现张秉贵的本质。
在艺术上，形式感虽有独立欣赏的价值，但形式本身却是深入探索内容之后所决定的。向警予和施洋都是牺牲在武汉的革命烈士。我在塑造这两座像时却采取了截然不同的手法。向警予的牺牲是壮烈的，但她又不同于刘胡兰。王朝闻先生成功地塑造了刘胡兰就义的形象。如何不重复已有的成功作品，而又能深刻表现向警予的本质呢?我反复研究了烈士的照片、历史、事迹。向警予既是具有大无畏的气概、英勇就义、可歌可泣的革命烈士，同时又是一个活生生的人，是一个更高尚、更纯洁、更有理想、更有觉悟的人。我想象她坐在一块石头上，眺望长江，心潮起伏，美丽纯洁的形象就是革命坚贞品质的化身。我着意选择了白大理石，这样的物质材料的特征，象征她的高洁，同时反衬了敌人的凶残。肖像雕塑虽没有声音，但也应当成为人们心中对这位中国第一代新女性的讴歌。而施洋烈士像，我则选用了红花岗石，造型概括、粗犷，形成烈士与山河共存的气概，使物质材料服从表达一种史诗般的激情的需要。
雕塑和文学虽存在本体语言的不同，但并不妨碍雕塑从文学中受到启迪。尤其与诗相比，其挚情、凝炼、隽永更是相通的。我在创作陈毅像时，联想到“元帅本色是诗人”。他的“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时”一诗正是他本人风骨气质的写照。我借鉴了这个构思，在作品中与其说陈老总站在松枝之间，不如说陈老总屹立的形象就是青松的化身。在严谨的肖像中探索运用画的写意、诗的浪漫，使人相信这就是陈毅。在创作“彭德怀骑马像”时，取意毛主席“谁敢横刀立马，唯我彭大将军”。先作一个比较准确的定稿，放大时大刀阔斧，一气呵成，形体转折以方为主，突出铮铮铁骨的力度和时代的艰苦、严峻，力求使彭总的形象有明显的个性色彩。
肖像雕塑难免要参考照片，对一些已去世的人物更要依据照片。经常是照片的可视角度很少，结构又不清楚，这就要凭借分析和经验。人们在审视肖像作品时，往往在第一印象中就已确定像还是不像，这第一印象所看到的就是通过“形”传达出的“神”。而这个“神”，往往是照片资料所不具备的。照片是在不同时期的留影，光线和角度往往使照片“失真”。我在实践中摸索出根据照片掌握综合印象的能力，这综合印象不是人物在某个年龄时的形似，而是人物整个精神气质的把握。有了这种气质上的把握，才能进入肖像创作。创作的过程是由形的必然王国向神的自由王国过渡的进程。经验告诉我，如果我先做一个研究性的习作，在研究中逐步明确要表现什么，那么在正式创作中便会事半功倍，游刃有余。
虽然古今中外优秀的肖像雕塑都是形神兼备的，但雕塑不论古今中外，成功的作品总是写实与理想这两重性的结合。古代西方雕塑重写实，古代东方雕塑重意象。西方古代雕塑往往在解剖真实的基础上概括，东方古代雕塑却要求气韵流畅，而对各别细节作出提炼取舍。我认为肖像雕塑“神完气足”的境界既是中国作风和中国气派的表现，也应当是肖像雕塑的审美价值。肖像雕塑虽不能直接体现我们中国人的文、史、哲修养和气质，但不能以只求生理性和表面性的像为满足。20世纪的西方现代艺术从东方艺术中汲取了许多营养，而我们立足在东方，汲取西方艺术的长处，不同样可以创造出跻身于世界现代艺术之林的作品吗?肖像雕塑在我国雕塑史上是一个薄弱环节，而时代却在呼唤肖像雕塑。我作为一个中国的肖像雕塑家，要掌握科学的、写实的表现手段，在创作中不但要“以形写神”，而且要做到气韵贯通，力争作品“神完气足”。我致力于方兴未艾的肖像雕塑事业中，既有得其所哉的愉快，也有新的问题和我为难，我要以悟道者的精神继续从事沉默的劳作，愿为创作出无愧于时代，无愧于后人的作品继续努力。
（摘自《程允贤雕塑艺术》）
