托尼·克拉格
雕塑家托尼·克拉格（Tony Cragg）总是向别人强调自己是一个 materialist，刚接触他的人还以为他指的是“唯物主义者”，我一开始也有这样的误解，于是就问他信不信上帝，他爽快地说：“当然！但是这个世界如此复杂有趣，我们研究一辈子也研究不完。上帝创造了物质，我们来研究物质。”这就是他口中 materialist 的意思。如果硬要翻译的话，大约可以另译成“材料主义者”，因为他的雕塑正是以对各种材料的运用而著称。1988年他获得英国艺术特纳奖（Turner Prize）的作品《大教堂》（Minster），就层层叠叠地堆了很多非传统材料，令雕塑评论家们大为震惊。但是像《大教堂》这样的作品，托尼·克拉格后来就很少再做了，因为他慢慢意识到“材料并不是最重要的，形式才是最重要的”。
转变
说起来，这样的创作转变，也有极其偶然的一面。那时，托尼·克拉格已经成名，他的一些作品被美术馆收藏，但是他那时的作品很多都是纸板、木屑之类，而且形状都是高高耸起重心不稳的样子，美术馆在库藏时就发现它们很容易损坏，不是这里掉了一块就是那里少了一角。于是美术馆就对克拉格说：“请你做一些坚实一点、重心稳一点的东西吧，这样放在库房里就不会坏了。”
也许整个“贫困艺术”（Arte Povera）的衰落都和美术馆的这种入藏标准有关吧。《大教堂》的收藏就碰到了这样的问题。克拉格说，这解释了作品“如何发挥材料的极致来创造另外一个世界”。这件作品的材料由齿轮、轴承等组成，不用粘胶，只依靠地心引力保持它们垂直于地面的状态。它展出时有观众想试试它的稳固性，就用手触碰作品，结果有零件掉了下来，砸到头上。于是美术馆希望克拉格将作品修复，并加入胶水或铁杆将其内部固定。但是克拉格在维修作品的时候察觉到，假如内部用铁杆加固，就违背了自己创作时应用“重力原理”的初衷了，也是对这件作品的破坏。所以至今它仍然保持着最初的样子。
自那以后，托尼·克拉格就渐渐减少了非传统材料的运用，把精力集中在形式和形式的变形上。也许创作转向的主要原因不在于作品的重心稳不稳，但在时间上，《大教堂》确实是他创作的分水岭。
《大教堂》这件由齿轮、轴承等组成的作品是托尼·克拉格创作的分水岭。
艺术家/ 学者
在北京看到克拉格时，他正准备为“艺述英国”的网站录制视频导览，希望更多的观众可以在网站上360 度地观看他的雕塑作品。在上海再次见到他时，他正不停地指挥着工人布置展厅，还要抽空回头回答我的问题。这样子像极了电影中的伍迪·艾伦，一边指手画脚，一边喋喋不休，可爱极了。关键是他即兴回答的答案个个思路清晰、长篇大论，很少有视觉艺术家能够像他这样，对自己的作品有这样成系统、理论化的认识。也许他在德国杜塞尔多夫艺术学院的教师身份，使他的身上同时具有了艺术家和学者两种气质。
克拉格从 70 年代末期开始就生活在德国的小城乌珀塔尔（Wuppertal），这里离杜塞尔多夫不远，是恩格斯的故乡，还因为舞蹈家皮娜·鲍什而闻名。问到乌珀塔尔有没有给他的创作带来灵感时，他说：“乌珀塔尔其实是离自然很近的一个地方，经常有野鹿野兔出没于家门口，这些都是自然给我的灵感。”
1949 年，托尼·克拉格出生于利物浦，父亲是电气工程师。由于这样的家庭背景，克拉格早年并没选择艺术之路，他的学习生涯最初是指向科学技术的。17 岁时，克拉格进入一家生物实验室工作，成为一名技术人员，但却忍受不了实验室里难闻的味道，开始动笔作画，踏上了自己的艺术之路。离开实验室后，他辗转于英国几所艺术学校，后来就读于伦敦的皇家美术学院，这段学习经历对他影响至深。
70 年代晚期，克拉格移居德国，30 多年的浸淫，让克拉格像德国人一般严谨和追求细节。在喜玛拉雅美术馆展览前，他并没有一个硬性的方案来规定每个雕塑的位置，所以需要根据空间，在摆放时不断地调整。“这个过程就好像在指挥一场芭蕾舞排演。”他说，每日将雕塑们来回移动所积累的里程，相当于走了二三十公里的路程。“也许我和我的团队应该穿轮滑鞋，这样可以提高效率吧。”接受采访时，他突然又发现自己画作的摆放不是很满意，就亲自动手去一幅幅挪动。
变形与内爆
在各种类型的创作中，应该说对形式的变形是他最著称于世的“标签”。他不止一次地提到“令人厌恶的工业化的”，在自己的作品中也尽量避免使用日常生活中常见的线条、形状和组合。在作品《分泌物》（Secretions）中，他用无数个骰子模仿了固体在融化瞬间的黏稠状态，像是一个工业产品在熔炉中的末日。这件作品既表达了他的厌恶，也表达了他的调侃。
托尼·克拉格的艺术理念，除了对形式及其变形的注重外，还特别注重“内爆”的概念。在作品《麦科马克》（McCormack）中，我们可以看到雕塑的重心有个地方有道缝，这是托尼刻意为之，他希望可以造成这样一种感觉：“这不是一个封闭的作品，而是有一种开放性在里面，好像在这个缝隙里面会有一个无尽的空间，而表面的形状正是这个空间的内爆所造成的。”
而在玻璃纤维作品《伴侣》（Companions）中，“内爆”被更直观地展示了出来。它从外观上有很多常见元素，如盘子、锅子等等。但其实，“它这些像手一样伸出的部位想表达的是人类肠胃在蠕动时的感觉”。消化食物的肠胃在酶的作用下，会有像手指一样突出的感觉。这个作品和托尼自己的生活经历有很大的关系，因为他之前被诊断出一种糖尿病，是不能吸收燕麦的。他在这个作品中艰难地想象了自己的肠胃在消化各种食物时的爆炸性场景，触手们像要冲破肠壁一样，撑满整个视觉空间。他在这个作品中完成了对自己身体的“内爆”。托尼·克拉格的作品也许初看上去并不美（看久了也不觉得美），但是就像他自己所说的：“雕塑，并不是创造美丽的事物来衬托这个世界，它已经变为人们认识物质世界的基础研究。”它像所有的基础研究一样，并不讲究实用，也不讲究美，它有自己的形式和内在的价值。
托尼·克拉格
记者：你最初在实验室工作，后来怎么对雕塑产生了兴趣？
托尼：一直有人说我是工程师出身，实际上并不是。毕业后我在一个生物实验室工作，那个实验室恶臭难闻，都是老年人，我并不是说那些老年人臭，而是那种实验的味道，我下决心一定要离开那里。在实验室我就开始画画，有人指点我，让我去艺术学校进修，我想那是老古董的地方，但还是去了，没想到那段经历还算美妙。有一天，老师告诉我们下周要开雕塑课了，对于喜欢绘画的我还是有点抗拒的。周一早上，我不得不走进那间满是泥巴的教室，但开始挪动材料的瞬间我竟然觉得很有趣，每捏一下就会有不同的点子出来，像是把自己的脸揉成一团，做出各种表情。而且你捏完之后，别人就会猜想你想表达什么，这很有意思。
记者：你的作品总是以一个个系列的面貌出现，比如你的“早期形式”（Early Forms）系列，或者“理性存在”（Ratioanal Beings）系列，很少是单个的独立作品，这是为什么？
托尼：其实在我年轻的时候，在我对雕塑刚刚形成自己的见解的时候，我是很厌恶系列性的作品的，总觉得里面有太多不必要的重复。但是我后来意识到，你不可能永远都从零开始，有时你会在上一个作品那里开始，或者接着以前某个作品的趋势，就像作曲一样，一系列动机构成了一段乐曲，它们包含共同的信息，但又不断推进。久而久之，我就必须开始分辨同一系列里的不同作品，要在脑子里给他们贴标签，以免混淆起来。从简单到复杂，也许世界本来就是如此。
记者：你的雕塑中有很多对原始几何形状的扭曲，这种扭曲是怎么形成的？是事先手绘的还是要用到电脑软件？
托尼：这些作品都是非现实的，它们体现了我的幻想和我对某种形状的情感。我是从上世纪 80 年代开始做这样的雕塑的，那时候还没有电脑。但事实上，现在确实有人专门用电脑软件做雕塑，是一个叫查尔斯·希斯赫（Charles Hirsch）的人，来自布鲁塞尔的一所大学。问题是，现在还没有一款好软件能处理所有形状，对于千变万化的生物形态学而言，软件都太弱了。但我在“理性存在”系列中，确实用了电脑的计算。在这个系列中，我选中了椭圆形作为原始形状，然后做各种变形，我就在电脑中给它变形，结果比人画画快多了。有一个原则就是，你只能用电脑做基本的工作，只能拿它当工具用。它只是一个工具而已。
记者：你觉得数字化对你的创作有哪些影响呢？
托尼：就像在 19 世纪摄影术代替写实性绘画一样，也许现在雕塑也面临三维视觉的冲击。但是现在还没有能自动制造形体的机器，就是像照相机那样的东西。现在人们讨论摄影的时候，讨论的是像素这样的问题，我们这样处理现实问题，使我们的“视觉语言”贫困化。我想要摆脱的就是这种工业化下种种被规制的现实。电脑软件的运用，也许问题就出在这里，它很容易让人重新滑入工业体系的种种俗套的线条之中。
记者：你对整个工业体系有这么大的警惕，那你平时的工作是不是都处于一种拒绝已存在的事物的状态中？托尼：绝对是的。我们到街上走走，触目所及所有东西都是这个工业体系的产物。实用主义是我们这个时代最大的暴君，因为只有有用的东西才能生存下来。不止是内在的形状，而且是事物隐藏的形状，驱动着事情的内在原始形状。雕塑家要试着去创造一些实用主义统治以外的东西。各种各样的材料都要用，但是要把它们做成不像它们“应该有”的样子。
托尼·克拉格
记者：你刚才提到视觉语言，你能具体说说雕塑的语言吗？
托尼：事实上这是你与生俱来的东西。你生来就会看到、闻到、触到，这些感觉帮助你和外界的沟通。所有这些感觉所汇聚起来的信息，它有自己的语法和规则，它不能写下来，但它可以成为语言。物质给我们信息，然后我们用自己的生物机器去理解，这没什么神秘的。不仅人有，动物植物都有语言。一颗种子落到土地上就会发芽，落到水泥地上就不会，这是它接收外界信息作出的判断。这就是语言。
记者：你所用的材料非常多样，从玻璃纤维到木头，还有金属石膏。你是怎么选择材料的？
托尼：发现材料的过程就是发现自己的过程。在我年轻的时候，贫困艺术（Arte Povera）、波普艺术还有杜尚的影响都还很大，而且那时我也确实没多少钱，所以我就找各种可能的材料来做，既省钱又令人激动。事实上，材料的大拓展正是 20 世纪艺术大爆炸的一个重要基础。我现在意识到材料并不是最重要的，重要的是它所蕴含的形式，但是在 70 年代我并不管这些，我只是想找到更多的材料。 1981 年的时候，我就对各种装置艺术感到厌倦了，从那时开始，我更多地开始用天然材料，木头、铜等等，远离人工材料。
记者：我想知道你平时的工作状态是怎样的？是什么东西维持着你的热情？
托尼：我也不知道。人们都说我在工作的时候好像着了魔，其实是我的狗死了之后，我就再也找不到其他好玩的事情来做了。当你手上拿着一个材料，你可以随时改变它的体积、形状、表面，就像是两个人之间的私密对话。一切的改变都在瞬间完成，就像一部电影，随时都在改变，每个瞬间都有它的意义。雕塑不是关于创造更适合这个世界的物体的艺术。它当然赋予物体以意义，但是它的意义完全不一样。
记者：作为一个成功的雕塑家，你的工作室不像其他雕塑家那样有各种助手，大部分体力活据说都是你自己干的？
托尼：我没有从道德或者伦理的角度来考虑过这个问题，我这样做只是我真的不喜欢别人插手。自己画好一张图纸，然后交给助手来浇铸，再看到成品，这样的感觉就像是看到一个从没见过面的远房亲戚，很糟糕。雕塑真正令人激动的地方还是看着形体一点点地改变，一个个连接点慢慢地被焊接在一起。
记者：除了材料，你又是如何处理雕塑的表面和色彩的呢？
托尼：我觉得物体的表面和它的色彩是一回事，色彩就是各种表面纹理的反射。但我觉得不存在单纯的“表面”，一定是什么“内在东西的表面”。表面永远是内在能量流动的一种外化。罗丹的大理石雕塑，不管是多细的毛发，还是静脉的微突，都暗示着一种人类的生命力，没有这种内在的生命力，就不可能有罗丹的雕塑，也不可能有生命。
记者：我发现你对自己的作品能做出很完整很详细的解释，你这种口头的阐述和你刚才说的雕塑自身所具有的“视觉语言”，这两者之间是什么关系呢？
托尼：我觉得这是闻到和看到之间的关系。你能闻到某物，并不会因此就削弱你看到此物的能力。当然也不会增强。在一个谜团般的作品面前，各种通向它的途径都是可行的。再说我也不得不思考自己的作品，我一思考，就会用到“语言”，而不是视觉语言。
记者：你希望观众可以从你的雕塑中看到什么？
托尼：我只想给他们多一个选择，让他们看到，在他们平时所处的灰头土脸的工业体系之外，还有自然，还有其他的形状。自然是所有东西的源泉，但作为雕塑家，我需要用自己的形式来表达自然。我创作的主题就一直是人类和自然的关系：人们借助材料生存，比如制造工具、盖房子，鸟类和昆虫也会这么做的，我们造可以遮风挡雨的场所是自然而然的，但是我们造的那些高大的建筑却不是自然之物。这让我思考，我们要自然还是非自然。我们人类在生物链的最顶端，对自然材料有绝对控制权，从有机材料到生存材料、思考材料，我们占领却没有对这些材料尽到应尽的责任，虽然人类有高智慧，但在运用材料时，依然没有意识到材料的美和复杂性，导致世界被变得扁平、形式简单。所以我想通过雕塑告诉大家，我们对所掌握的材料应该负责任。
我之所以认为雕塑对人类很重要，是因为几何学、经济学毁了这个世界的多样性，森林被毁用来修路、建造乌托邦，这是很令人讨厌的。在北京或者其他相似的城市里，每天都有无数的材料被做成建筑、车、衣服、食物。但是每一天被做出的雕塑却少得可怜，所以雕塑是一种很稀有的工作，但是它却展现了材料的潜能，不同形态的可能性，这是我从 20 岁起就意识到的。
记者：是什么原因让你在德国小城乌珀塔尔住了 30 年那么久？
托尼：不同的机遇会造就不同的人生，也许我尝试不同的早餐就会有不同的托尼。我搬去德国是因为我的第一任妻子是乌珀塔尔人，我很喜欢德国人，对于自己的文化他们极其珍视，这也给了艺术家更宽松的环境。二战后，他们面临文化重建，而现在又面临经济变革，因此艺术家有了更多的创作机会。
记者：哪位中国的雕塑家给你留下了深刻的印象？
托尼：我看过很多中国的雕塑，包括历史上的，给我带来了很大的文化冲击。在北京，我刚刚看了隋建国的个展，他是一个很不错的艺术家，我不得不说他与他同时代的中国雕塑家是强有力的一代。中国实践艺术家对材料有着很好的嗅觉，他们也将做出更多更好的雕塑。
记者：你怎么看雕塑的未来？
托尼：雕塑艺术在过去一个世纪里经历了巨大的变化。100 多年前人们还把雕塑叫做 Statue，拉丁文词源意思是“Stand”，这时候雕塑意味着某种不变的、永恒的东西。雕塑也离不开形状，不管是怎样的建筑、物体和器件，都有一个基本的形状。但是未来的雕塑我不知道，也许人们会在森林里弄一个什么东西，或者在外星球上做一个，也许那里有地球上没有的形状，也许雕塑根本也不需要形状。世界的变化总比我们想象的要更复杂、更激动人心。
