郅敏 艺术家、中国艺术研究院中国雕塑院副院长
田世信的史诗（节选）
无用之用
最幸福的人生莫过于能够做自己喜欢的事，爱自己喜欢的人。
田世信先生是幸福的。或者说田先生一生都在追求能让自己拥有幸福和光明的事，特别是在艰难的岁月中，哪怕是为了等待那一点点火光和温暖，也能让他找到熬过漫长、寒冷黑夜的理由。
这些光当然包括艺术，也包括艺术带来的激昂与忧愁。田世信先生有着沧桑、曲折的人生经历，他有特别俏皮、活泼的一面，也有思考非常深邃的一面。在我眼中，他是一个单纯而有趣的人，一个率真而倔强的人，正如他1971年的这张《自画像》（图1）。有时像一位研读历史、坐而论道的学者；有时像一位驾风为马、谈论古今的诗人；有时像一位庭前养鹤、饮酒放歌的老顽童。这些事都是田先生的所爱，但这些所爱也只是他追求真爱的途径，他的真爱，还是艺术，是雕塑。
喜欢艺术当然是美好的事，学艺术可能也是一件快乐的事情，但当艺术家则是一段段艰苦的历程，更是一项奢侈的事业。历史上是这样，如今仍然是这样。正如我们所看到田世信先生这样卓越艺术家的“闪光”背后，都不知道要付出多少努力。虽然艺术的使命已随时代变化而有很大不同，但真正的艺术家所拥有的使命感让我们看到一个人在奔向自己真正的光明时，是多么的不易，又是多么的不屈。
我认为田世信先生是一位大匠，他的作品和人生是一部大书，内容非常的丰富，波澜壮阔，堪称史诗。
2017年10月，田世信先生的大型回顾展《大匠之作》在中央美术学院(微博)美术馆开幕，共展出了200余件作品，凝聚了他的一生心血，让我们又有了一次深入思考的机会。
个展，是看这个艺术家的作为。回顾展，就是看这个人。
田世信先生阅尽沧桑与繁华，聆听自然之声、聆听自我之声。田先生经常说：“艺术要想做出好东西，必须往里面想，往自己内心去想。”观看田世信先生的作品，仿佛看到他在山间的小路上行走，或者在大漠的荒野中狂奔，边走边唱，时而高亢、时而低沉，走走，停停，在艺术的道路上撒下鲜花，播下种子，留下悠扬的歌声。
艺术之路，是一条实现信念的道路。艺术家的培养投入巨大，成长期极为漫长——很可能是一生。而且即便以一生为代价，全力以赴地工作，也不见得一定能够结出硕果，何况其它。但不以一生为代价，全力以赴地工作，则完全没有可能。最要命的是：它最终也并没有什么“用”，既不能“日进斗金”，更不能“加官进爵”。艺术的“用”，就是它的“无用之用”。
这就是我了解的所谓“艺术家生涯”的事实。在田世信先生身上，我再次确定了我的判断。
从田世信先生身上可以看到太多启迪，他是怎么看艺术的？他是怎么看待自己的？我认为田先生是一个艺术家生涯的典范，对今天的艺术家以及艺术创作都格外重要，非常具有启示性。他让我们看到，艺术家是怎么用尽一生的去挖掘自己的潜能，来挖掘“无用之用”。
这个“无用之用”可大可小，小则成全艺术理想、人生追求，可能是改进一点技艺，创造一种画法，改进艺术的语言；大则引领一种价值、倡导一种理想，改变社会的文化。但无论大小，艺术创作本身都是非常小众的选择，是一条孤独而漫长的小路——然而历史不断证明：文化与文明的大道都是由这样富有价值的个体所构成，是由这样一条条“孤独而独立”的小路构建而成。
路，是一步一个脚印走出来的。我较早看到田先生的作品是他80年代末烧制的一批陶质人物塑像（图2），体量非常大，塑造的也很好。烧制方式也非常原始，没有讲究的工艺，他只是遵循了烧制的基本原理，造型做的比较狠，比较硬，似乎有一些蛮横无理，但又那么的亲切动人。后来跟田先生逐渐熟悉起来，我觉得他作品所流露的气质与他本人的性格好像也就搭上了。我开始理解那些形象是怎么创造出来的，觉得很多形象很像田先生本人，特别耿直，特别硬朗，而且非常豪放，有一种蛮横的生命力。1983年这件青石雕刻的作品《自塑像》（图3）只有30多公分大，那是他心里自己的形象，浓密的头发，不服气的眼神，倔强的小胡子，我想一般观者也能体会到坚毅之气。我们可以看到他在想象自己的形象是什么感觉，田先生在雕刻自己的时候他会看着自己雕刻吗，应该不会。田先生此时的创作方式已经不是写生了，但比写生还要像。他在这个阶段已经领悟到了视觉记忆的长处。而在1990年的木雕《自塑像》（图4）中，多了一些愁苦。这件木雕虽然最终修的比较平整，但沟壑般的皱纹，方硬的刻痕都加剧了塑造的魅力。田先生的作品魅力是无法用文字描述的，需要直接观看，这种感觉好像就是不讲什么理，但就是能打动你，这也是视觉艺术语言非常难描述的魅力所在。
田先生身上有很多打动我的气质，他非常阳刚、专注。应了原先有一句话：专注工作的男人都是特别有魅力的。他特别的特立独行，所以在我2014年给《美术观察》做“时代人物”时，田先生的访谈题目就叫《特立独行田世信》，那是我最真切的感受。我觉得田先生特别像一只老虎，他 是独行侠，他是要做自我判断的——他要独自观察世界，独自观察自然，然后得出一个自我观察的结果，找到一条自我生存的道路。如同田世信先生的艺术——非常伟大，也非常孤独。
同为艺术家，我确信田世信先生是一位天才——这并不是无端的吹捧。
什么是“天才”？就是能够触碰到并且能够极大显示出“天，赋予每个人的才”的人。我觉得每个人可能都有“天才”，如果你触及到了“天，赋予你的才”，就有可能成为“天才”；如果触及不到，就不可能成为天才。但并不是每个人，甚至是只有很少的人能够真正触及到，深度挖掘到“天”给你的“才”。这就是我对天才的理解。
那么如何触及“天，赋予你的才”？从田先生身上可以看到，他就是用尽一生全力投入雕塑创造、不断深度挖掘雕塑的语言，来触探“天赋的才华”，我觉得好像也只有这一个办法才能触及到“天”赋予的“才”。
人选择了一种职业或者事业，其实最重要的是选择了这种职业所带来的生活方式。一般看来，田先生是勤奋用功，但是在我看来他还不仅仅是勤奋用功，我感觉他是一种内在需要。很多时候他就需要这么去完成他自己，比如说他上午打木雕，中午休息一会儿，下午马上又开始工作——几乎每天如此。在旁人眼中可能是很辛苦的事，田先生却很享受，雕塑创造的节奏构成了他的基本生活方式，也构成了他的认识方式和交友态度。
而生活方式决定了一个人的思考方式以及思考的内容——这是最关键的。人的一生中，除了睡眠，占据最多时间的东西，应该还不是行动，而是思考。思考，无时无刻不伴随着田世信。而在睡眠中，可能也在思考，醒来能记起来的，我们称之为“梦”。他就是那么迫切地在完成自己，在寻找思考的结论，并以雕塑的方式传达出来——他需要不停抚摸、凿刻、塑造那些美好的物质，将自己的精神积蓄和认知注入其中。这些雕塑抚慰着他内在的精神需要，这样他才心安，才能平静下来。
我每次握住田世信先生的手，都充满了深深的惭愧与景仰——他那双粘满了胶布的手，布满了裂痕、血口的粗糙的手。田世信先生的手遇到冰凉的黏土以及泥料的侵蚀皮肤容易干裂，到了冬季更为艰难，手上的皮肤会裂开的一道道血口，但他还要去触碰冰冷的泥土，儿女们心疼他，劝他冬天就不要再做雕塑了，但是田先生做不到，他还是要创作，他认为必须自己克服困难。后来田先生冬季到海南创作后才使得这种情况得以稍作舒缓。
艺术家不可遏制的创造活动、创造力就是这么来的。也回应了那句老话：艺术创作从来没有捷径。唯有勤奋用功，挖掘内在、感受外在，才有可能触及到“天”给你的“才”，也就是天赋的潜能。所谓“潜能”，就是“潜在的能力”。我认为每个人都有非常大的潜能，但很多人的绝大多数能力都在沉睡，如果不挖掘，这些能力在人的生命中会一直沉睡下去。
我见识过很多非常聪明的人，最后我认为越聪明的人越勤奋，这也是我认识到的事实。
让所有爱他的人欣慰的是，中年以后，田先生懂得爱护自己，呵护自己的珍贵才能。其实田先生并不是不善于言辞，我觉得在语言上田先生还是选择比较谨慎的表达，但是在雕塑语言上，他是毫无忌惮地、竭尽全力地去绽放、去表达。特别是在北京上苑有了工作室之后，他终于摆脱了困顿与漂泊，所以他是那么珍惜这个工作场地，珍惜自己可以控制的时间，以及终于可以安心创作的机会。这使我们所有爱他的人都非常开心。
天才，都要懂得保护和爱惜自己的才华，这同样是上天赋予的使命。
长记忆的物化
谁都不是石头里蹦出的猴子，每个人都有自己的成长路径。因为几年前我要做访谈写文章，关于创作的话题与田世信先生谈了好多次，谈的很好、很深入。遗憾的是发表的那些段落是最不精彩的段落，是最平淡的段落，也是最没有问题的段落。特别精彩的段落，能够挑起话题的段落都还没有发表。
我每次去田先生工作室看他的那些画，都能明确感觉到田先生早期的艺术教育对他的重要性。他的老师李瑞年先生，那是与吴作人先生同期赴比利时留学的艺术家，有着非常好的艺术根基与艺术修养。他的老师卫天霖先生是留日回来的，接受了完整的印象派后期的现代主义艺术历程。李瑞年、卫天霖都是那一辈一流的艺术家。在上世纪50年代末、60年代初，这些优秀教员对艺术的认识奠定了田世信艺术生涯初期的审美和格调，并打下了坚实的写实基础。这种审美和格调将伴随他一生，并成为他所有技艺挖掘的基调。我们从《母亲肖像》（图5）中可以看到，几种高级灰相互交织，烘托出无尽的思念和深情。虽然田世信在青年时期接受了很强的西洋美术的痕迹，但他在内心里仍然钟情于中国的艺术。田先生的工作室案头放了很多书，基本上都是关于中国古代艺术的。他很喜欢陈老莲，喜欢宋画，喜欢汉代的陶塑、北魏的石窟造像。他在不断体会中国艺术中的方法和方式，研究和追问中国的人物画和西方的肖像为什么那么不一样，中国艺术自己的方法是什么。
我在几次跟田先生深谈创作时得出了一种他的创作方法，我称之为“长记忆的物化”。因为我非要问他这个东西怎么做的？田先生说这很难说，就是一件一件做。后来深入谈下去就谈出了田先生的一些独特创作方法。第一，他反对看一眼做一眼，那种连我少年时代都经历过的美术教育方式：看一眼对象，画一眼画；看一眼自然，塑造一笔人体。他明确反对这种方式，田先生经常说：人的眼睛是一个大脑支配的，他不可能是左眼看对象，右眼看画面，肯定是看了对象再看画面。在画的时候，没有看到对象，看了再画，画得不行又看，这种方式训练的是短记忆。如果把这短记忆强化一下，变成长记忆，效果大不相同：就是艺术家观察对象的时候心里在画，然后画的时候在回想看到的现实，这样一来由观察储存而来的视觉记忆不断加强，脑海中的形象就渐渐呈现了。田先生解释说很多画国画的人都是这样的学习的，就像中国古人学习《芥子园画谱》，总结出一套学习艺术方法，首先让初学者临摹，临摹就是把握规律。在临摹记忆的过程中，归纳取舍，把握规律，同时寻找自己的个性。
“较长记忆的物化”这种方式在80年代初期田先生的作品里我已经感觉到了。田世信强调视觉记忆，强调基本规律，在规律中找差异。80年代之后，田先生有一个非常大的语言转变。我想有可能一部分来自于观察方式的改变，视觉阅读观念的改变，才成就了形式语言的改变。隋建国先生讲田先生“外师造化、中得心源”，也是这个意思，是长期凝练的一个结果。
田先生仅仅是要做一个肖像吗，当然不是。他要表达自己对历史的看法。所以他选择了谭嗣同，选择秋瑾，是有关于对历史的思考，对我们这个世界精神性结构的思考。《秋瑾》（图6）形象很久以来都存在于田先生的心中，但是他还是要借助一个物象把它传达出来，婉约的气质、坚定的信念。比如说谭嗣同，这样一位用直面死亡换取民众醒来的历史人物的形象应该如何表达。田先生怎么看待他心目中谭嗣同形象，他如何物化成一个雕塑来让别人也能感觉到他想传达的那种精神？这都是很大的挑战。我也看到田先生做谭嗣同肖像的时候，他不停地去找历史照片，去看那个模模糊糊的黑白照片。我想他也是想在历史资料中看到一些形象的启发。但是最后谭嗣同这个雕塑形象并不是历史照片中的自然形象，而是田先生自己创造出来的精神形象《谭嗣同》（图7），是他常年从视觉记忆中积攒出的一个形象——田世信通过对类似这种胸怀的人地不断观察，对类似这种性格的人的形象总结，以“长时间的记忆”的方式累积出造型形象。
展览中的那六座母子像同样如此。躯干成为生命力的象征物，拉长扭动的姿态在反复的推敲中凝聚成为空间中的形体，世间之形终于物化成为理想之形，最终形成田世信的一个艺术符号。这是生命的象征。这个形象并不是写生出来的，是他在自己的不同人生阶段对女人、孩子、母性、情感等所有的凝结体。这个凝结体也在他一生中不断变化，这件作品有很多稿，在不断地推敲中最终形成《母与子》（图8）、《大躯干》（图9），那个《大躯干》我也见过几尊材质不同的雕塑，有木雕《大躯干》（图10）、有铸铜的、有大漆的、还有汉白玉雕刻的。《母与子》是一个非常非常凝练的形象，我觉得这个是源于较长记忆的物化，是田先生很长时间积淀下来的一个思想的物化。物化，就是说还是要做一件雕塑，或者说还是要做一件有形象的雕塑。这是我对田先生的理解。
